Классический экзерсис на льду Особенности хореографической подготовки фигуристов

Разговор о важности хореографической подготовки фигуристов кому-то может показаться повторением общеизвестных истин, тем не менее, оценка художественного мастерства является одной из основных в фигурном катании. В соответствии с новыми правилами, в которых подробно расписаны все компоненты программы, судьи теперь оценивают «степень физической, эмоциональной и интеллектуальной «вовлеченности» спортсмена/пары, их способность передать музыкальный замысел и хореографию» программы, оценивается «стиль и индивидуальность», «выразительность» фигуристов, при оценке композиции программы, обращается внимание на ее «идею, концепцию, видение, настроение», на «осмысленное оформление всех движений». Кроме этого, особое внимание уделяется интерпретации музыки, что подразумевает «выражение стиля музыки, ее характера и ритма», «отражение музыкальных нюансов» и согласованность движений фигуриста с музыкой.

Оценка судьями «компонентов программы» всегда будет очень субъективна. Однако, судьи – те же зрители, и ничто человеческое им не чуждо. Они также хотят пережить вихрь чувств, испытать восторг от музыки и костюмов, получить удовольствие от выступления.

Особенности ледовой хореографии

Расхожее мнение, что тренер дает технику, а хореограф ставит программу, в современных условиях несколько устарело. Над «первой оценкой» работают тренер, спортсмен, врачи, массажисты, над «второй оценкой» — тренер и спортсмен работают вместе с хореографом, звукорежиссером, дизайнером по костюмам и портными. Таким образом, чтобы добиться успеха, тренер, как менеджер своего проекта, должен собрать команду, в которой люди должны быть единомышленниками.

Важнейшим фактором успешной художественной подготовки фигуриста является взаимосвязь тренер — хореограф. Необходимые знания в области конька хореографу дает только тренер, поэтому вся работа должна строиться на тесном контакте двух специалистов. Если хореограф постоянно работает со спортивной группой, то занятия в зале нужно проводить таким образом, чтобы они помогали окрасить хореографическим рисунком работу тренера на льду. К примеру, на льду юные спортсмены заучивают дорожку шагов. Хореограф на эти движения ног накладывает хореографический рисунок (в основном это движения верхней части тела), варьируя его: это может быть классический танец, затем на те же шаги — русский, испанский, венгерский, польский танцы. Когда на льду заучиваются еще другие шаги, хореограф соответственно окрашивает и их.

Такие тренировки приучают фигуриста чувствовать и понимать специфику движения в разных стилевых решениях, тем самым, облегчая в дальнейшем работу над постановкой программ. Для этого все элементы хореографии, все позировки должны быть тщательно выучены в зале, и все, что накоплено, нужно переносить на лед. Как показывает практика, больше на лед переносится «верх», так как шаговые элементы фигурного катания имеют свои особенности. Например, на льду на скорости выполняются такие шаги и движения, которые на полу выполнить нельзя, так как они предназначены только для конька с его двумя ребрами.

Надо заметить, что фигурное катание в области скольжения (разнообразия шагов) продвинулось далеко вперед. Если, работая около 30 лет, назад я добивалась точных движений, отточенности линий, скульптурности каждой позы, то сегодня, в условиях новых правил этого не достаточно, так как новые правила диктуют новые пластические решения, так как не только возросли скорости, но и «ног» стало на порядок больше. В этих условиях придать каждому движению выразительность, конечно, гораздо сложнее.

Хореографы, приходящие в фигурное катание, должны очень хорошо представлять себе различия техники балета и техники фигурного катания. Специфика состоит в том, что опорная нога у спортсменов при скольжении на льду не может быть развернута как в балете, так как ее положение точно определяет направление, в котором движется фигурист. Свободная же нога должна быть развернута. Уже одно это определяет своеобразное положение спортсмена при работе у станка. Но с другой стороны, в фигурном катании есть много движений («кораблик», «моухок», «чоктау» и др.), которые требуют большой выворотности двух ног.

Не стоит объяснять, что положения «полупальцы» в фигурном катании нет, но во время занятий в зале фигуристам можно использовать движения на полупальцах для укрепления голеностопа. Как дело обстоит с «пальцами»? Пальцы есть – они же «зубцы». Правда, для исполнения зубцовых движений фигуристу не нужна практика на пуантах.

Открытый урок

Возросшее значение второй оценки (во всех видах программы), диктует определенные задачи в подготовке современного фигуриста. Занятия хореографией должны встать вровень с другими видами подготовки, такими как общефизическая (ОФП) и специальная (СФП). Особенно у юных спортсменов занятия должны быть интенсивными по объему материала и нагрузкам, поскольку в начале закладываются основы хореографии, а затем лишь будет совершенствование выученного и поддержание формы.

В зависимости от того, в каком виде фигурного катания будет выступать спортсмен, должна вестись специализация по хореографии. Но, поскольку все начинают как одиночники, то и разговор будем вести о подготовке одиночников.

Для того, чтобы занятия хореографией стали плодотворными, они должны быть разнообразными, то есть, каждый урок должен включать в себя множество форм и средств для полноты развития детских способностей. Еще несколько лет назад вся хореографическая подготовка фигуристов ограничивалась балетным станком, который давал возможность развиться лишь некоторым качествам, не затрагивая всю палитру развития хореографических способностей учеников.

Для работы в зале необходимо прежде всего зеркало. Первая задача маленького ученика научиться правильному движению в правильной позе и позиции; для этого он должен видеть себя в зеркале и поправлять свои движения. Педагог, стоя спиной к детям, лицом к зеркалу, показывает движения, которые они должны точно выполнять. Дети за спиной педагога чувствуют себя свободнее, раскованнее, а педагог в зеркале видит класс. Таким образом идет коррекция, правка.

Ребенок, приходящий в зал, должен быть подтянут, хорошо причесан (волосы не должны мешать работе), удобно, соответственно цели занятий, одет. Внешний вид имеет значение в фигурном катании, поэтому необходимо воспитывать культуру внешнего вида. Урок хореографии должен начинаться с поклона. Уже в поклоне можно добиться многого – это и приветливая улыбка, и правильность реверанса.

Музыка может и должна стать сильным стимулом в развитии у ребенка любви к предмету. Прежде всего музыка должна быть с очень четким ритмом, создающая настроение и конечно, настроение бодрое, вызывающее желание двигаться. Это могут быть песни, классические произведения, современная эстрадная музыка, танцевальные мелодии, модные ансамбли разных стилей.

Станок не должен занимать большую часть урока, чтобы ребенку это занятие не наскучило. По ходу педагог должен объяснять детям, какое движение у станка может пригодиться им для работы на льду. В подготовке фигуристов станок должен использоваться для свободной ноги, в основном тандю, жете, фондю, ронд-де жамб анлер, фраппе, пти батман, адажио, гранд батман. Мы должны получить от станка в первую очередь грамотность свободной ноги – это дотянутость колена, вытянутый носок при тяжелом ботинке и тяжелом коньке. Поэтому (на мой взгляд) не стоит обращать внимание на то, в какой обуви пришел на занятия ученик. Он может прийти и в кроссовках, поскольку это близко к тому, в чем он катается, но все равно нужно требовать от ученика максимальной эстетики исполнения.

От балетного класса берутся самые простые движения. Например, можно пропустить гран плие по I и по V позициям, выполнив его только по II и IV позициям, так как II и IV позиции вообще больше всего нужны фигуристу, и наибольшего качества исполнения нужно требовать от ученика именно в этих позициях.

По I и по V позициям используются любые другие движения: батман тандю, жете, фраппе, батман фондю, пти батман, гран жете батман, адажио – все это можно варьировать и все это должно сочетаться с различными позициями рук. Безусловно, нужно следить за вытянутостью колена, за носком и выворотностью пятки, за точностью положения шеи, головы, руки, локтя, кисти.

Это «сокращенный» вариант станка для одиночников, но его следует давать по 2-4 порции на каждое движение. Таким образом, мы решаем две задачи: не только добиваемся высокого качества исполнения движений, но и даем достаточную функциональную нагрузку.

Переходим к «середине». «Середина» для юного фигуриста – это прежде всего постижение 7 основных позиций рук и их последовательность по законам классической хореографии, которые потом ученик сможет перенести на работу ног на льду. Сначала это должно быть выучено как «дважды два», а затем нужно добиваться качественного исполнения, т.е. делать это правильно и красиво.

Дальше может быть движение танлие—ан-де-ор, ан-де-дан на полу. Это скользящее движение вперед – назад и из стороны в сторону очень подходит к работе на льду, которое при тех же позициях рук, при правильном корпусе должно быть выучено очень точно. Затем можно сделать фондю, используя выученные позиции рук. В этом движении очень важно положение свободной ноги. Руки могут быть «усредненые» т.е. до талии, а могут быть и «верхними». Затем можно перейти к исполнению адажио, настроение которого может варьироваться маленьким фигуристом. Оно может быть кантиленным или иным, с подниманием ноги на 45 градусов или на 90, на 100. Могут быть использованы различные арабески, которые нужны для выполнения либелы. Вторая и четвертая позиция в ногах для исполнения «корабликов». Здесь тоже можно все варьировать с различными позами – пор-де-бра, словом, вариантов множество – от простого к сложному.

Затем танцевальные позиции. Сначала основная венгерская позиция с отклонением корпуса назад, присущая только этому танцу, потом венгерский ключ, дальше – основной ход венгерского танца. Когда это выучено, можно перейти на ключ мазурки и от него к основному ходу мазурки, движению скользящему с наклоном корпуса вперед. Главное – это точное положение корпуса и манера исполнения. То есть, в каждом случае нужно объяснить, что присуще данному народному танцу (в ногах, руках, положении корпуса, головы, шеи и т.д.), и, когда ребенок понимает особенности хотя бы четырех – русский, венгерский, мазурка, испанский – танцев, можно перейти к движению простому и самому распространенному в любом танце – балансе, а также движению па-де-баск, которое выучивается в ногах. Во всех четырех танцах, с которыми знакомится ученик (русский, венгерский, польский, испанский), может присутствовать балансе. Таким образом, ученик приучается к тому, что при одном и том же движении в ногах, характер танцу придают руки.

Разучивать можно так. Движением балансе как бы уходим назад от зеркала, а вперед идем движением па-де-баск и тоже – в разных манерах: в классике назад балансе и в классике вперед па-де-баск; в венгерском балансе и в венгерском па-де-баск и т.д. Меняется только положение корпуса, головы, плеч, рук, словом, меняется манера. Все это можно перенести на лед и на одно движение ног, даже самое простое, наложить характерные движения рук всех знакомых нам танцев.

Таким же образом в зале оттачиваются любые движения: от классических до современной пластики различных направлений, то есть, всего того, что предлагает нам жизнь.

Еще одна часть урока должна быть посвящена развитию физических данных. Здесь можно использовать классический экзерсис, поскольку он дает функциональную нагрузку: исполнять движения с большей силой и интенсивностью. Также еще важна работа над растягиванием мышц, которую надо делать регулярно именно в детском возрасте, чтобы добиться необходимой растяжки.

Ключевой момент в занятиях – это работа над выразительностью движений. Хореографию записать словами нельзя, хотя есть названия основных па, названия основных позиций рук, но чтобы это все ожило, зазвучало – хореограф передает ученикам рисунок танца из рук в руки, с ног на ноги, наполняя каждое движение смыслом. Гениальный балетмейстер Касьян Гализовский говорил: «Каждый жест — есть результат мысли». Эти слова как никакие другие наиболее точно выражают суть хореографического действа. Только ногами, танца не получишь. Плющенко не был бы «Плющенко», если бы работал только ногами. Сколько души, эмоций он вкладывает в свои композиции, он буквально сгорает на льду во время проката.

Если научить человека творчески мыслить, осмысленно действовать, иметь свое творческое мнение, можно осуществлять любые постановки программ, и показательных номеров. Путь к этому через импровизацию. Чтобы импровизация состоялась, надо создать определенную атмосферу в классе. Для этой цели я всегда пользуюсь и рекомендую другим специальные упражнения – этюды, пантомиму. Для развития ассоциативного мышления очень помогает работа с воображаемым предметом.

Разговор воображения

Обращаясь к детям, я говорю: давайте представим, что у вас в руках воздушный шар. Какой он? Маленький или большой, какого он цвета? Все это имеет значение. Я его поднимаю с пола, сжимаю пальцам, чувствую какой он упругий. Перекидываю с руки на руку. Это уже игра, шар становится осязаемым, видимым. А теперь давайте постараемся его удержать, так как он хочет улететь, а мы вслед за ним улететь не можем. А сейчас мы его положим на землю и посмотрим на него: ах, как наш шар хорош! А ветер подул и он полетел от нас, а мы за ним. Эта игра — пантомима. Дети прекрасно все изображают, не было случая, чтобы они это сделали без интереса.

А потом можно предложить воображаемый предмет совершенно с другими свойствами. Скажем,сейчас перед нами стена.

И начинается игра уже совсем в других предлагаемых обстоятельствах. И тут будет совсем другая пластика. На нас падает стена, очень тяжелая. Как ее удержать? Мы напрягаем мышцы, у нас кисти рук, ноги – все напряжено. Мы стараемся ее удержать, удерживаем, ставим на место. Элементарно простые вещи: шар, стена, канат, трость, зонтик – великолепные воображаемые предметы, потому что зонтик – это всегда дождь, текущие за воротник струйки, вода под ногами, брызги от промчавшегося мимо автомобиля и т.д. Трость – это всегда характер человека, элегантного, фатоватого и так далее. Фантазировать можно бесконечно. Все это рождает пластику, которая, приходит постепенно, не с первого занятия. Потом дети сами начинают придумывать обстоятельства и варианты. Как только человек начинает воображать, так появляется выразительность движения, жеста. И поэтому надо отказаться от реального предмета, от которого круг пластики сужается, воображение не работает, поскольку предмет конкретен и центры, заведующие воображением, не включаются. Чтобы ученик в дальнейшем правильно понимал художественную задачу, у него должно быть развито образное, ассоциативное мышление. Наша задача состоит в том, чтобы заставить говорить воображение; тогда яснее становятся способности ребенка к творчеству, возможности его духовного роста.

В конце урока, когда есть время (а оно должно быть на это) пусть не каждый день, а хотя бы раз в неделю, но обязательно должны быть занятия конкретно на развитие понимания характера музыки. Можно предложить классу поразмышлять над музыкой, почувствовать ее, предложить придумать этюд, какой-то танец, выразить музыку пластически, то есть, начать импровизировать.

Слагаемые успеха

В хореографическое училище детей принимают в 10 лет, осуществляя набор по их данным. В фигурном катании идет постоянный естественный отбор по степени овладения спортсменами техникой. Поэтому тренеры и родители думают, что пусть с техникой получится, а уж хореография приложится. Но это ошибочное мнение. Работа хореографа по развитию художественных способностей предстоит долгая и такая же кропотливая, как и работа тренера над техникой.

Итак, основой развития художественной подготовки фигуриста является хореография в самом объемном своем понятии, с использованием разнообразных средств, таких, как экзерсис классического, народно-характерного, эстрадно-современного танцев, а также джаз-класс и пантомима. Всеми этими средствами нужно пользоваться с первого года обучения в школах фигурного катания методом «от простого к сложному». Важно привить детям, пришедшим заниматься фигурным катанием в таком раннем возрасте, любовь к хореографии.

Дети все разные и это сразу становится заметно, когда приходишь в класс. Детям надо дать время на то, чтобы влиться в атмосферу занятий хореографией. Кто-то войдет в нее раньше в силу своих природных качеств, а кто-то позже. Поэтому не надо сразу искать недостатки в детях, если они что-то не делают или не идут сразу на игру, которую предложил педагог. Опыт показывает, что нередко те, кто изначально не демонстрирует достаточной активности в занятиях, в дальнейшем может диаметрально измениться и через некоторое время проявить такие качества, каких, казалось бы, и ожидать невозможно.

Педагог должен понимать, что именно свойственно ученику на каждый данный момент, при этом не выпуская из виду, что в будущем, он должен будет воспринимать другие задачи. Другими словами, задача хореографа состоит в том, чтобы не только выявить индивидуальные возможности спортсмена, но еще и привить новые качества, которые в будущем повлияют на должное развитие личности. Когда спортсмен станет сформировавшейся личностью, хореографу в постановке программ предстоит уже только усиливать, всячески показывать достоинства, сильные стороны ученика, а недостатки маскировать, прятать. Самое главное в спорте – личность, которая слагается из индивидуальных качеств, которые надо развивать постоянно. Поэтому, больше всего уделяйте внимание индивидуальности спортсмена, в этом залог его успеха.

Досье

Матвеева Елена Матвеевна

Заслуженный тренер РСФСР по фигурному катанию.

Окончила хореографическое училище Большого театра (1965г, педагог Суламифь Мессерер).

Солистка балета ГАБТ Союза ССР на протяжении 25 лет. Исполнительница сольных партий в классических балетах «Жизель», «Лебединое озеро», «Шопениана» и др. Награждена медалями «За трудовую доблесть», «За трудовое отличие», также именным почетным знаком ГАБТ – за значительный вклад мастерства и труда в развитие лучших традиций Большого театра СССР.

Хореограф фигурного катания на коньках (1976). Старший хореограф сборной команды СССР по фигурному катанию на коньках 1986-1991 гг.

Ученики: Ирина Моисеева и Андрей Миненков, Анна Кондрашова, Марина Климова и Сергей Пономаренко, Наталья Бестемьянова и Андрей Букин, Наталья Анненко и Генрих Сретенский, Марина Анисина и Гвендаль Пейзера (Франция), Ирина Слуцкая, Виктория Волчкова, Роман Серов и др.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *


+ 3 = 6