Действие происходит на льду Особенности работы ледового хореографа с фигуристами

Ни для кого не является тайной, что истоки фигурного катания надо искать в классическом танце, который дал идейную основу этому виду спорта, который до сих пор является по сути танцем, перенесенным на лед. Эта ледовая составляющая открыла для танца новые горизонты, сделала возможным исполнять такие движения, которые были бы немыслимы без скользящей поверхности и без фигурного конька. Эстетика движения и красивые линии — это неотъемлемая часть фигурного катания и, именно, перед хореографом стоит задача научить спортсмена эстетическому владению своим телом.

Место действия

Хореографы являются незаменимыми участниками учебно-тренировочного процесса во многих видах спорта, прежде всего, в так называемых визуальных видах, которые кроме спортивной составляющей имеют в себе и эстетическую основу движения. В каждом подобном виде спорта — фигурное катание, спортивная и художественная гимнастики, синхронное плавание, акробатика, прыжки на батуте — имеются свои специфические элементы, которые хореографы помогают отрабатывать, чтобы придать исполнителю элегантный вид, а движению — красоту и легкость. Эти элементы и движения отрабатываются спортсменами сначала в естественной для хореографа среде — в залах, среди станков и зеркал, а уже потом переносятся на лед, воду, ковер и прочее.

Человек, который вливается в профессию под названием ледовый хореограф, должен понимать, что как бы он не поработал в зале, окончательное действие все равно будет происходить на льду, подчиняясь законам фигурного катания. Например, хореограф может придумать интересную позу для вращения, но насколько она будет эргономичной, чтобы фигурист мог вращаться без помех, можно будет проверить только на льду.

За восемь лет моей работы в фигурном катании я пришла к выводу, что, если тренер и хореограф хотят добиться полноценного результата, то хореограф не может быть приходящим явлением к спортсмену, а должен быть с ним постоянно рядом как на льду, так и в хореографическом зале. Это — аксиома, которая не требует доказательств, особенно для меня. Без понимания и принятия такого режима работы хореографу в фигурном катании делать нечего, и, может быть, поэтому многие здесь надолго не задерживаются.

Цикл работы хореографа можно описать так: зал – лед – зал. Разучивание хореографических движений осуществляется на полу, усвоение изученного материала проверяется только на льду и больше нигде, коррекция ошибок и недочетов происходит опять в зале, чтобы затем вновь результат этой работы проверить на льду. Другими словами, если хореограф хочет посмотреть на результаты своей работы, ему стоит прийти на лед.

Стоя на льду, надо внимательно смотреть и слушать за тем, что от спортсменов требует тренер, в работе над какими элементами им можно будет помочь. На ледовой тренировке я просто так не просиживаю время, а запоминаю для себя, что мне делать потом в зале, выбираю из своего арсенала те средства, какие нужны именно этому спортсмену, чтобы исправить его ошибку. И придя в зал, кроме продолжения разучивания программных базовых элементов, надо будет обязательно найти время на корректирование конкретных недочетов. Работа именно в таком ключе для меня как ледового хореографа представляется целесообразной, и именно в этом, на мой взгляд, состоит специфика работы в фигурном катании.

Спина, ноги, руки

Специфика фигурного катания состоит в том, что спортсмену очень важно иметь крепкую спину, которая будет хорошей осью во время исполнения прыжковых и базовых вращательных элементов. Поэтому большую часть занятий в зале хореограф должен посвятить работе по укреплению спины. Понятно, что фигуристы регулярно ходят на ОФП и СФП, закачивают спину, но если они не занимаются хореографией, то несмотря на мышечный корсет, у них может не быть красивых линий, умения правильно держать спину, и в этом вопросе хореография — тонкий помощник.

У кого-то из спортсменов бывает хорошая природная спина, значит, тогда будет больше времени для работы над дотягиванием ног и рук, над выворотностью бедер, над образом и эмоциональностью программы. Но если вообще говорить о наших рабочих задачах, то кроме спины, обычно много внимания надо уделять коленям и голеностопам. Если говорить хореографическим языком, то основным упражнением на эти суставы является плие, потому что на льду чаще всего фигурист выполняет именно эти движения.

Что касается растяжек, то ими тоже должен заниматься хореограф. Растяжка всегда была нужна фигуристам, хотя раньше можно было слышать мнение, что сильно растягивать фигуристов не стоит, потому что этим можно негативно повлиять на прыжки. Однако новые правила вновь актуализировали красивые и сложные позы во вращениях, в связующих шагах, которые трудно наработать без хореографической растяжки, без выворотности ног. Учитывая, что развитие фигурного катания не стоит на месте, а все время стремится к звездам, то мы теперь сами видим, чего могут достичь спортсмены, было бы только желание.

Поиск баланса

Безусловно хореографическая подготовка влияет на качество выполняемых элементов, и если ребенок с детства занимается ею, то можно компенсировать даже врожденные проблемы, а природные способности развить до совершенства. Например, когда спортсмен не может согнуть опорную ногу до угла в 90 градусов в волчке, то справится с такой ошибкой тоже задача для хореографа, потому что проблемы короткого ахиллова сухожилия или его недостаточная эластичность вполне корректируются определенными упражнениями.

Хореограф, занимающийся с детскими группами, с первого же занятия видит ортопедические проблемы и хореографические способности, всегда увидит какова структура мышц, кто более подходит к фигурному катанию, а кто нет. Специалист может дать свои оценки и рекомендации по каждому ребенку: насколько жесткие или мягкие у того ноги, а значит насколько будет сильный прыжок или насколько будущий спортсмен будет пластичен и прочее. Существуют упражнения, которые могут помочь в решении различных проблем и которые должен знать хореограф, чтобы найти баланс между сильными и слабыми сторонами спортсмена, с тем, чтобы выстроить подготовку в нужном русле.

В работе хореографа, как и в работе врача, главная задача — не навредить спортсмену, потому что все равно это работа с телом, вмешательство в биомеханику движений, поэтому к своей работе надо относится очень скрупулезно и грамотно. Мы помогаем тренерам советами с музыкой, костюмами, прическами и прочее, но мы всего лишь помощники. Хореограф не является лидером в тренерском тандеме, и должен относится к этому положению вещей спокойно, без амбиций, потому что главное — это помочь, а не навредить. Чтобы эффективно работать, мы не должны базироваться только на своем нажитом опыте, а должны продолжать учиться, идти в ногу со временем.

Модерн и классика на службе

Мой опыт работы в фигурном катании говорит о том, что хореограф должен тесно сотрудничать с тренером, отталкиваться от тех задач, которые он ставит перед своими воспитанниками. Однако очень часто многие хореографы осуществляют по сути стандартную ошибку, когда пытаются на занятиях с фигуристами сделать из них балетных людей, ставят их к станку и просят делать па или балетные прыжки как в хореографической школе. Зачем им это делать? Лучше дать больше упражнений на различные группы мышц ног, на ту же спину, на натянутость ног, на пластичность движений. Можно поделать в зале какие-то статические движения, например, поработать над позой выезда или с девочками целесообразно отрабатывать вращения, точнее позы вращений такие как либела, волчок, заклон, бильман и прочее. В зале стоит отрабатывать программы целиком или по отдельным элементам, проработать каждый жест, поработать над образом и эмоциями, что позволит собрать все это воедино уже на льду, и тем самым облегчит вкатывание программы. Иными словами, не надо заставлять фигуристов разучивать программу балетных училищ, потому что задачи перед ними стоят совсем иные. Например, поднимая и вытягивая ноги в зале, они затем должны на льду выполнить такое же движение, только на каждой ноге у них будет еще полтора килограмма фигурных ботинок, и занимаясь с детьми это надо обязательно учитывать. Следовательно, хореограф должен помнить сам и постоянно напоминать спортсменам в зале, какой вес они будут держать на льду. Также в последнее время все чаще стало озвучиваться мнение, что не надо много времени уделять классической хореографии, а надо дать место также современному танцу в разных его проявлениях. Сейчас тренеры все чаще стали приглашать специалистов по современному танцу, что совсем не плохо, если только не в ущерб занятиями классической хореографией. Эти новые танцевальные направления – модерн, джаз, хип-хоп и прочее — действительно очень хороши для работы над связующими шагами, над дорожками, где надо показать хореографию и пластику для усиления впечатлений от программы. Но не надо забывать, что кроме этих декоративных движений, спортсмену все равно придется выполнять прыжки и вращения, а другого стержня, чем крепкая спина, у фигуриста нет. На мой взгляд, это тоже задача хореографа подготовить спортсмена так, чтобы он нашел баланс между различными танцевальными школами и мог бы их сочетать в себе без помех друг другу и фигурному катанию.

Расширить стилистический диапазон спортсмена — это тоже задача для хореографа. Довольно часто у фигуристов есть «любимые» движения, которые тиражируются ими из года в год, из программы в программу. Увести фигуриста от шаблонов может и должен тоже хореограф. Однако тесно работая с учеником, всегда есть опасность навязать спортсмену свои движения, которые будут им скопированы. В этом вопросе я придерживаюсь либеральной позиции: можно спортсмену показать свое движение, но всегда важно помнить, что другой человек, пропустив через себя, сделает его чуть иначе, по-другому, и в этом не надо видеть никакого криминала.

Know How

Я получаю удовольствие от своей работы, хотя даже творческая работа не обходится без рутины, но в нашей работе важно, чтобы дети на занятиях не ощущали этого однообразия, чтобы им не было скучно. Я считаю, что хореограф должен быть достаточно многосторонне развит, чтобы проводить синтетические занятия, включающие в себя разнообразные стили и поставленные задачи. Обычно на занятиях я чередую задания: сначала могу дать станок, потом перейти к джазовым элементам, затем дать упражнения на силу ног, потом перейти на растяжки, переключиться на занятия на середине, где мы будем заниматься корпусом и руками, а закончить на эмоциональных импровизациях под музыку. Я всегда сторонник использования разнообразного музыкального сопровождения занятий, чтобы этот диапазон был максимально широким и ребята могли двигаться под любую мелодию. Подчас я использую на занятиях музыку, которую они слушают в своих плеерах, что также позволяет проложить дорогу к их подростковым сердцам.

Когда музыка уже выбрана для программы, то спортсмена нужно будет ввести в ее атмосферу, практически рассказать либретто того, что он будет катать на льду, нарисовать ему визуальную картинку образа, потому что музыка, безусловно, диктует хореографию.

Мне могут сказать, что одно дело заниматься со взрослыми спортсменами, и совсем другое — проводить групповые занятия для маленьких детей. С малышами я стандартно работаю в зале по часу три раза в неделю и организовать групповые занятия для малышей с теми же подходами к процессу совсем не сложно, достаточно лишь четко представлять, чего вы хотите добиться от них на каждом занятии.

Я считаю, что хореограф, ставший педагогом, должен в большей степени обладать методическим талантом, чем исполнительским, потому что в работе с детьми недостаточно правильно показать упражнение, важнее объяснить спортсмену, как выполнить это задание. Вот ребенок приходит в зал, где ему говорят ему: подними руки, вытяни ноги, ты что, не можешь ноги вытянуть? Я очень часто такое слышу и понимаю: хореограф даже не догадывается о том, что ребенок просто не знает, как вытянуть эти руки или ноги. Хореограф прежде чем требовать, должен объяснить, как это сделать, а если правильно не получается, то понять, что мешает ребенку и исправить ошибку.

P.S.

Я, как и вы все, знаю, что в фигурном катании к самым вершинам подойдут не все, а только самые талантливые и удачливые. Конкуренция, безусловно, жесткая, но в балете она еще жестче, потому что государство все еще продолжает контролировать этот процесс.

У нас в балете через сито набора проходят сотни человек, а в класс набирают 25-30 учеников. Пубертатный период все проходят тяжело, и если кого-то отчислили из хореографического училища за профнепригодность, то ничего сделать уже нельзя. Кто-то переходит на народное отделение, кто-то идет работать в танцевальные ансамбли, но про балет можно забыть. К выпускному экзамену подходят всего 5-6 танцовщиц, из которых, дай бог, одна будет работать солисткой, а остальные вольются в кордебалет. Быть солисткой, прима-балериной театра — это очень интересная, но и очень тяжелая работа, которую получает далеко не каждая: она должна быть безоговорочно талантлива и работоспособна, потому что без труда, извините, ни один талант не взойдет.

Досье

Ирина Тагаева: Краткая история пути из балета в фигурное катание

Я родилась в Ташкенте, и в возрасте 9 лет поступила в хореографическое училище, но затем по специальному отбору была приглашена в столицу в Московское Академическое Хореографическое училище. В 1986 году я закончила МАХУ по классу Галины Кузнецовой и вернулась в Ташкент по распределению. В Ташкенте я два года проработала солисткой в академическом театре оперы и балета им. Алишера Навои, но мечтала попасть в Москву или Ленинград. По воле случая к нам в театр с целью постановки спектакля приехала из Ленинграда педагог-хореограф Татьяна Квасова, которая работала в труппе Бориса Эйфмана. Она сняла меня на видеокамеру и отправила пленку в Ленинград. Через два дня меня пригласили к Эйфману в театр, в котором я проработала три незабываемых года, потому что уровень там был очень высокий.

Затем я переехала в Москву, чтобы начать работать в Имперском русском балете – труппе, созданной Майей Плисецкой. На протяжении всей работы мы очень много гастролировали за рубежом(Франция, Италия, Испания, Германия). Благодаря этому мы могли много посещать мастер-классы по другим направлениям танца (модерн, джаз и прочее), совершенствуя свой опыт и пополняя багаж. В Имперском театре я проработала 12 лет. После этого были работы с Аллой Сигаловой, которая тоже мне дала очень много знаний, потому что у нее была совсем другая хореография, так что мне было из чего черпать. А потом я получила серьезную травму спины, которая положила конец моей карьере. Надо было как-то выживать, и я начала работать с детьми, причем так получилось, что это были фигуристы. А дальше жизнь свела меня с Ильей Авербухом и Ириной Лобачевой в то время, когда они только открыли свою школу на катке «Центральный». С этой встречи началась моя работа в фигурном катании, которая сначала была мне интересна лично, а потом уже и профессионально. Параллельно я работала на телевизионных проектах, а в 2008 году пришла работать хореографом в ЦСКА, где работаю по настоящее время с тренером Еленой Буяновой (Водорезовой).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *


− 4 = 4