Возвышенное и земное Танцы на льду: основы тренерской профессии

В последние годы мы то и дело слышим о том, что далеко не все благополучно в нашем танцевальном королевстве и что конца этим бедам пока не видно. Причины того, что российские спортсмены больше не выигрывают чемпионаты мира и Европы, по мнению большинства, кроются как в неумении постановщиков сделать удачную программу на интересную музыку, так и в неумении тренеров научить танцоров технично и красиво кататься, выполняя предписанные элементы. Правда, еще не так давно были времена, когда каждый тренер танцев на льду не только собственноручно учил своих спортсменов кататься, но и ставил им программы, не прибегая к услугам обширного теперь контингента постановщиков. Удивительно, но именно тогда наши спортсмены завоевывали самые высокие места и нашей танцевальной школе не было равных в мире. В ту пору наши танцы на льду двигали такие выдающиеся тренеры, как Елена Чайковская, Татьяна Тарасова, Наталья Дубова, затем эстафету приняли Наталья Линичук, Геннадий Карпоносов, Александр Жулин. С 1970 по 2010 год на мировом подиуме царили спортсмены нашей страны: 28 золотых, 18 серебряных, 12 бронзовых медалей за 40 лет доминирования на ледовой танцевальной площадке. С 2010 года и по сей день российскими танцорами не было завоевано ни одной золотой медали — только одна бронза на чемпионате мира 2013 года. В чем причина сбоя российской «танцевальной машины» и как нам вернуть былую славу? За ответами мы обратились к известнейшему тренеру страны, абсолютному лидеру неофициального зачета по количеству олимпийских чемпионов, заслуженному тренеру России, заслуженному деятелю искусств России Татьяне Анатольевне Тарасовой, которая поделилась секретами своей работы.

Особых секретов нет

Сказать честно, до сих пор не понимаю, как тренер может отказаться от постановки программы и поручить это дело другому человеку? Я вообще считаю, что в фигурном катании создание программы, создание танца на льду — это и есть главная тренерская работа, а вся техническая часть — это только средство, способ достичь совершенства в исполнении задуманного. Постановка программ — это было мое счастье, это было мое любимое дело. Это же я — а не кто-то там пришлый — определяю, как мои спортсмены будут кататься в следующем году, чем будут выигрывать. Я никогда не обращалась за помощью к другим, никому не передавала это право, потому что создание программы — это только мое. Именно так я всегда понимала свою работу и так ее делала. Постановочной работой нельзя заниматься эпизодически. Нельзя ничего не ставить, а потом проснуться и сделать чемпионскую программу. Эта работа требует постоянного присутствия, и если ты ее не делаешь, то профессия от тебя уходит.

Я всегда очень много ставила: до 20 программ в сезон, это правда. Тем же Бестемьяновой и Букину, кроме основных программ, в сезоне я делала по три показательных номера, потому что считала необходимым попробовать разные стили, чтобы найти что-то новое, угадать, в каком направлении им лучше развиваться. Новые программы обдумывались мною денно и нощно, вызревали внутри настолько, что потом я выходила на лед и буквально за несколько часов ставила их своим ребятам. Каждым шагом, каждой поддержкой, прослушанной музыкой, костюмами, созданием художественного образа, созданием стиля ты наполняешь жизнь спортсменов, даешь им направление развития, даришь им новые краски жизни, которые до тебя они скорее всего не знали, не представляли, не чувствовали. Может, так не все делали, но знаю, что Елена Чайковская работала точно так же.

Уже начиная с января я подбирала музыку, потом ее в себе перерабатывала, слушала днями и часами, даже отвлечься не могла. Мой муж не мог со мной ездить отдыхать на море, потому что я вместо того чтобы лежать на пляже, только и делала, что слушала музыку, компоновала ее, говорила о ней. Музыка внутри меня распадалась на мелодии, на такты, на четверти, на восьмые доли… это не давало мне ни покоя, ни сна, ни отдыха. Каждая программа вынашивалась, как ребенок, для каждого спортсмена, для каждой пары. Именно поэтому в моей группе у ребят не было между собой зависти. У меня катались по восемь пар, и никому программы не ставились по остаточному принципу, каждому подбиралось что-то свое плюс показательный номер. Из-за этого я больше всех проводила времени на сборах — в Томске, Одессе, Северодонецке, которые длились всегда по 40 дней. Мы работали на льду по 12 часов в сутки с одним выходным в неделю, но возвращались в Москву с уже готовыми и накатанными программами.

Когда меня спрашивают: в чем секрет вашего успеха, я отвечаю, что особых секретов нет. Просто надо много творчески работать, быть очень образованным человеком, продолжать постоянно насыщаться знаниями из разных сфер искусства и культуры. Этот багаж будет рождать ассоциации, будить фантазию, требовать воплощения этих идей, то есть желание ставить программы должно быть как наваждение, как страсть. Если такого желания нет, то, наверное, не надо и браться. Композитор Дмитрий Шостакович как-то сказал по этому поводу: «Если ты можешь не писать музыку, то, пожалуйста, не пиши».

Чувствовать профессию

Я с детства занималась хореографией: у нас на СЮП хореографы давали нам настоящий балетный класс, а потом мне хореографию преподавала Елена Чайковская. Когда в 20 лет я начала тренировать, то уже сама училась хореографии — занималась самообразованием, много читала, ходила на все балетные спектакли (только «Кармен» в исполнении Майи Михайловны (Плисецкой. — Прим. ред.) я видела, наверное, раз 20-30), часто бывала на репетициях, практически была помешана на балете, как и до сих пор. Я общалась с выдающимися балетмейстерами нашей страны и вообще была дружна со многими балетными: с Катей Максимовой и Владимиром Васильевым, с Юрием Григоровичем, Дмитрием Брянцевым и другими. Когда я работала в Америке, то ходила в Нью-Йорке по субботам-воскресеньям в классы: там любой может купить билет и прийти на занятия по классической хореографии или модерну и смотреть, сидя на полу, или встать в 20-ю линию и учить хип-хоп. Каждый так проведенный день у меня отпечатывался в памяти на всю жизнь как большой подарок. Все это, конечно, оставалось в сознании, как, впрочем, и художественная литература, и музеи, и драматический театр — и все это будило воображение для того, чтобы самой создавать. Помню, как я бредила идеей поставить в своем ледовом театре «Все звезды» все европейские мюзиклы. Мы их поставили, это был большой цикл спектаклей, который назывался «Русские на Бродвее», потому что нам пришлось переименовать их. Я, когда оглядываюсь, вспоминаю, сколько всего было сделано-переделано, и всегда с нуля, и всегда было громадье каких-то планов…

У меня никогда не было диплома балетмейстера, но я эту профессию в себе чувствовала. Сейчас у каждого тренера очень много помощников: хореографы, акробаты, тренеры ОФП, специалисты по бальным танцам, и это правильно. В мое время у нас тоже были помощники, потому что танцы на льду требуют много различных знаний и умений. Например, акробаты нужны для того, чтобы во время выполнения поддержек спортсмены не вывихнули и не сломали запястья и кисти рук, а для этого надо хорошо знать хваты; знать, как выполнять перевороты в верхней и что делать в нижней позициях. Конечно, акробат или хореограф-репетитор могли предложить что-то свое, но это всегда был нюанс, штрих к общему полотну. Хореографы в наши дни были нужны для того, чтобы нарабатывать хореографический опыт, совершенствовать красоту движения, отрабатывать поставленные программы. Например, у Климовой и Пономаренко каждый день был балетный класс, потому что Марина признавала только балетных хореографов. Я всегда присутствовала на их ежедневных занятиях, потому что весь тренировочный процесс должен идти на глазах у тренера, он ничего не должен выпускать из своих рук, должен знать, как развиваются его ребята. Может быть, другие тренеры так не могут или не хотят делать, но я эту работу никогда никому не оставляла. Правда, иногда я специально хотела, чтобы мои спортсмены знали чужую руку, и постановку одной из трех программ могла, хотя и редко, доверить другому человеку. Мне, например, нравилось, как ставит балетные миниатюры Дмитрий Брянцев (хореограф, главный балетмейстер Московского академического музыкального театра им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. — Прим. ред.), и я приглашала его. К тому же мы с ним дружили, следили за творчеством друг друга. Но и в этом случае я всегда определяла направление программы и музыку, с которой можно выиграть.

Точное попадание

Постановщик должен думать о выборе музыки не только в том смысле, чтобы она подошла его спортсменам, но и чтобы публика с судьями могла ее понять и почувствовать, ведь не каждое произведение способно пробудить яркие эмоции. Но если ты сам ощущаешь, что можешь создать какую-то уникальную программу, что мелодия тебя волнует, что спортсмены смогут, а публика откликнется, — вот тогда можно попробовать что-то новое. Но в любом случае надо знать, когда и где пробовать и рисковать.

Каждый сезон мы должны ставить новые программы, а волнующей музыки гораздо меньше, чем всем нам хотелось бы. Именно поэтому без конца пользуется успехом «Призрак Оперы», «Кармен» и прочее, потому что эти произведения уже определенно с точным попаданием. Те же Торвилл — Дин никогда не брали «проходящей» музыки: для своей олимпийской программы они взяли «Болеро», которое хорошо известно своим воздействием на людей. Но если уж ты берешь неизвестную или сложную музыку, тогда должен очень хорошо знать, чего ты хочешь и как ты этого добьешься. Возможно, поэтому мне не совсем понятен выбор композиции для произвольного танца Вирчу — Моир на Олимпиаде в Сочи, потому что, на мой взгляд, они могли бы найти музыку в том же ключе, но в десять раз интереснее. Им было нужно такое произведение, которое само бы вело их и весь зал, а не то, которое надо тянуть самим. Мне кажется, что и Марина Зуева перемудрила: возможно, думала, что русская публика оценит Глазунова и Скрябина, но не попала. Жаль, что она не выбрала Георгия Свиридова — это абсолютный гений русской музыки. Его цикл на повесть Пушкина «Метель» был бы близок нашему зрителю, потому что там есть все: дорога, бубенцы, любовь, слезы…

В свое время мне очень тяжело далась произвольная программа для Грищук — Платова на Олимпиаду в Японии в 1998 году. Я в тот год никак не могла найти нужную композицию, хотя представляла, чего хочу. Уже начало поджимать время, уже пора было ставить, а я все еще была без музыки. Я ходила в музыкальные магазины как на работу каждый день, слушала и слушала музыку, уже потратила около 5 тысяч долларов на всякие диски, и все бесполезно. Я уже, честно говоря, начала впадать в отчаяние, но тут один продавец в магазине просто сжалился надо мной и стал расспрашивать, что я ищу. Я принялась объяснять, что мне бы хотелось найти такую музыку, чтобы она развивалась, нарастала по спирали, как болеро, но не болеро. Это должна быть такая музыка, чтобы через нее можно было понять всю жизнь человека в спорте от первых шагов до олимпийской вершины, чтобы она рассказывала о том, как он подошел к своей цели, и у него сейчас есть всего один-единственный последний шанс. Любая жизнь, какая бы ни была, все равно заканчивается, и путь спортсмена к Олимпу — это трагедия и триумф одновременно. Я объяснила все это продавцу, потому что была совершенно повернута на своей идее, и он мне дал диск Майкла Наймана с композицией «Мемориал».

Потом на меня начал постоянно накатывать страх, что моя придумка Оксане и Жене не понравится, потому что меня с этой музыкой никто не понимал и не поддерживал. Когда мой муж услышал «Мемориал», то сказал, что я ненормальная, что эту музыку 20-тысячный зал слушать не будет, что это провальная идея и прочее. Но я стояла на своем, потому что знала, что я эту программу сделаю, потому что ее чувствую. Эту произвольную программу я собирала медленно, по крупицам. Время звучания композиции — около 12 минут, а мне надо было почти в три раза короче. Я сначала урезала до восьми минут, потом до шести, после чего «добила» уже до нужной нормы. Затем ее надо было заново чисто записать как единую мелодию. У меня есть товарищ, звукорежиссер Гена Папин, который много работает с Андроном Кончаловским и другими режиссерами. Так он выискал «окно» в студии звукозаписи на Мосфильме, вызвал музыкантов — их было семеро — и с каждым записывал по дорожке. Мы работали восемь часов, время уже вышло, а мы не успевали закончить. В студию пришел Никита Михалков на запись звука к своему фильму, а нам еще оставалось до конца полтора-два часа работы. Я его умоляла дать нам время, и он, видя, в каком я состоянии и понимая, что я делаю что-то такое, что меня нельзя трогать, согласился. И вся его съемочная группа — а это было человек сто — ждала, когда мы закончим, сознавая важность процесса. Когда на Олимпиаде в Нагано Оксана с Женей прокатали эту музыку, они смогли произвольной программой поставить финальную точку в своей спортивной истории.

Быть в состоянии

Все тренеры, которых мы называем в последнее время ведущими в танцах на льду, работают именно в этом творческом ключе. Я имею в виду Марину Зуеву, Игоря Шпильбанда, Анжелику Крылову, а также Мари-Франс Дюбрей и Патриса Лозона. Если говорить о работе наших тренеров, то Ира Жук и Саша Свинин в последнее время сами ставят программы, которые очень идут их спортсменам и выделяют их из общей массы. В прошлом году произвольная Степановой — Букина под Тhе Beatles была вообще потрясающей для тех, кто понимает.

Мне нравится, как в постановочном плане развивается Петя Чернышев, который сам к тому же хорошо владеет коньком. Я считаю, что тренер должен выходить на лед в коньках и показывать. Стояние за бортом я не приветствую, я сама каталась до последнего, пока могла. Но если говорить о том, что мне за многие годы действительно понравилось, даже не то чтобы понравилось, а просто потрясло, — это программа Саши Жулина для еще юниоров Ильиных — Кацалапова на музыку из «Списка Шиндлера». Это было уже лет пять назад: я пришла на прокаты, а там Лена с Никитой катали эту программу. И с первой секунды, как они поехали, меня накрыли такие сильные чувства, что я плакать начала почти сразу и плакала всю программу, потому что это была сильная, пронзительная драматургия. Лена была необыкновенна в той музыке: маленькая, испуганная, многое пережившая девочка. То, что они тогда смогли показать, живет в моей памяти до сих пор.

Меня часто спрашивают, почему программа Пападакис — Сизерон под музыку Моцарта произвела на всех в прошлом году такое впечатление. На мой взгляд, тут дело было даже не в программе, не в шагах и поддержках. Дело было в их состоянии, из которого они ни разу не выпали. Они не видели ни судей, ни публики, ни телекамер, они сами находились под гипнозом музыки и драматургии. Это было удивительно атмосферное катание. Они не сфальшивили ни разу, хотя быть органичными на соревнованиях под пристальным взглядом судей очень тяжело, но они были. Этим всех нас и взяли.

Без техники нет фантастики

Я вспоминаю программы Дэвис — Уайта, поставленные Мариной Зуевой, но я их вспоминаю не столько из-за их программ, сколько из-за их филигранной техники владения коньком. Их «Летучая мышь» была просто конец света! Я была у них на тренировках и видела, как они пахали. Все программы были построены на технике, которую они накатывали по восемь часов на льду. Уму непостижимо, сколько раз они проходили за тренировку программу, сколько раз она взлетала на его плечи. Меня даже дрожь била оттого, сколько и как работают люди. Чтобы поднять зал, хорошо поставленной программы недостаточно, спортсмен никогда не сможет дойти до самого верха, не имея хорошей техники катания. Программа — это слова, которыми ты говоришь со зрителями, а элементы — это буквы, которыми ты эти слова пишешь. Ты же не можешь забыть буквы? Или писать каракулями? Для каллиграфического почерка на льду нужна кропотливая базовая работа, потому что каждый катается немножко по-разному: у одного один угол сгибания ноги, у другого — другой, одному локоть надо поднять, другому опустить и проч. Техника каждого элемента постоянно шлифуется, буквы собираются в слова, а слова в рассказ или даже в стихи.

Все время происходит техническая работа над каждым шагом и поворотом, а параллельно идет исключительно режиссерская работа над каждым жестом, взглядом, каждой мизансценой, и в какой-то момент в танце появляется душа, которая делает его живым. Можно, конечно, уповать на разные постановочные хитрости и секреты балетмейстерской профессии, но в основе всего лежит умение хорошо выполнять движения и слышать музыку, — тогда зал будет аплодировать стоя.

Я случайно наткнулась в Интернете на запись, как Бестемьянова с Букиным катали оригинальный танец на Олимпийских играх. Мама дорогая! Там каждый шаг был вычищен до блеска! Было пройдено 100 тысяч километров этих шагов, каждый взгляд доведен до совершенства и каждый жест, потому что кисти — это то, из чего выходит музыка: из души и из кончиков пальцев. И вот когда это сделано, то можно из спортсмена вытащить индивидуальность, чтобы она заиграла, а потом чуть-чуть погасить, чтобы перебора не было.

Не продается вдохновенье

«Химия» возникает, только если спортсмены способны катать программу вдохновенно. Мне было важно этого добиться. Все придумал и всему научил тренер, а у них должно быть ощущение, что это все они сами придумали, сами поставили и вообще это их история. Должна произойти как бы трансплантация программы в их плоть и кровь, программа должна полностью вжиться в них и пустить корни, тогда они будут ее катать как полет собственной души. Это должна быть не просто вкатанная, а прожитая ими программа. Для этого ты и работаешь.

В 1984 году я делала Бестемьяновой и Букину показательный номер на музыку романса «Я встретил вас», который посвятила необыкновенной истории любви двух людей. Известнейший человек в музыкальных кругах Анаида Степановна Сумбатян — она была педагогом моего Володи (Владимир Крайнев — выдающийся российский пианист, народный артист СССР, супруг Татьяны Тарасовой. — Прим. ред.) — в 80 лет ушла от мужа, потому что вновь встретила человека, которого полюбила еще 40 лет назад, а эта встреча спустя годы разбудила все чувства. Этот показательный номер был моим посвящением Анаиде Степановне и торжествующей силе любви. И хотя я уверена, что никто — ни Наташа с Андреем, ни зрители — понятия не имел, какой смысл несла эта программа, залы поднимались, когда они ее исполняли. Этот номер был необычен еще тем, что в нем звучала только музыка романса, а стихи на русском языке читал наш замечательный актер Михаил Козаков. Он откликнулся на мою личную просьбу записать их на фоне музыки, потому что тоже был ошеломлен такой любовью. И хотя иностранцы по-русски ничего не понимали, они все равно вставали в конце номера, потому что все было ясно и без слов.

Недавно я пересмотрела показательный номер Родниной — Зайцева под «Метель» Свиридова — это было очень музыкально сделано. Георгий Свиридов был талантливейшим русским композитором, считаю, совершенно незаслуженно забытым. «Время, вперед!» — это гениальная музыка, сколько в ней страсти и русской широты, и как ее катали Роднина с Зайцевым! Олимпийская программа Грищук — Платова, почти все программы Кулика, Ягудина — все это были событийные вещи, это были программы, в которых мне не стыдно ни за один свой шаг. То было высшее проявление тренерского и исполнительского искусства — и как можно кому-то передать эту работу?

Помню произвольную программу Климовой — Пономаренко на музыку Баха «Воздух», но я ее назвала «Возвышенное и земное», потому что таковой для меня является та грандиозная работа, которую совершает или должен совершать тренер. И не потому, что я так считаю, а потому что это действительно всегда было и будет возвышенным и земным.

Досье

Татьяна Анатольевна Тарасова

Мастер спорта СССР международного класса. Заслуженный тренер РСФСР. Заслуженный тренер СССР. Заслуженный деятель искусств РФ.

Родилась 13 февраля 1947 года.

Ученики Татьяны Тарасовой выиграли в общей сложности 41 золотую медаль на чемпионатах Европы и мира, а также 8 золотых олимпийских медалей в трех дисциплинах фигурного катания:

  • Ирина Роднина — Александр Зайцев (парное катание, 1976, 1980).
  • Наталья Бестемьянова — Андрей Букин (танцы на льду, 1988).
  • Марина Климова — Сергей Пономаренко (танцы на льду, 1992).
  • Екатерина Гордеева — Сергей Гриньков (парное катание, 1994).
  • Илья Кулик (мужское одиночное катание, 1998).
  • Оксана Грищук — Евгений Платов (танцы на льду, 1998).
  • Алексей Ягудин — (мужское одиночное катание, 2002).

 

Награды и звания:

  • Лауреат национальной премии «Россиянин года» (2007) за создание уникальной российской школы фигурного катания на коньках, ставшей эталоном качества, стиля и успеха в мировом спорте.
  • Орден Почета (2007) за большой вклад в развитие физической культуры и спорта и многолетнюю плодотворную деятельность.
  • Орден «За заслуги перед Отечеством» 3-й степени (1998) за высокие спортивные достижения на XYIII зимних Олимпийских играх.
  • Два Ордена Трудового Красного Знамени (1980, 1988).
  • Орден Дружбы народов (1984).
  • Орден «Знак Почета» (1976).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *


1 × = 9